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La mensuration - introduction
C'est en vain qu'on chercherait à définir en quelques mots cette notion à partir de notre système actuel de notation, car elle n'y a pas d'équivalent. Au contraire, nous allons la cerner en pointant quelques éléments du système moderne qui n'existaient pas à l'époque :
- barres de mesure ;
- symboles de liaisons ;
- toutes valeurs de notes en rapports binaires ;
- rapports entre ces valeurs fixés une fois pour toutes.
Cette absence nous frappe d'emblée, et nous gênera tant que nous n'aurons pas pénétré l'intimité de cette musique : il s'agit d'écouter des phrases habitées par la pulsation du tactus, plutôt que de compter des valeurs s'inscrivant nécessairement dans une métrique régulière.
Mais soyons réalistes : bien qu'ayant tous envie de découvrir cette musique, nous ne sommes pas forcément désireux d'entreprendre une démarche de longue haleine (personnellement je n'en suis qu'à mes premiers pas). Et même si c'est le cas, une écoute immédiate nous encouragera au seuil de cet effort...
Après tout, pourquoi transcrire vers une notation moderne ? En fait, je n'ai pas actuellement d'autre moyen pour créer des fichiers sonores, car l'éditeur de partitions Encore que j'utilise ne sait travailler qu'en notation mesurée. Sans compter le plaisir de se réunir pour jouer cette musique, en tenant compte des partitions et des bonnes volontés concrètement disponibles dans notre milieu d'amateurs...
Si néanmoins la notation ancienne, si belle, vous intéresse en tant que telle, voici une approche proposée par Sybrand Bakker, qui a une longue pratique vocale et instrumentale de cette musique :
- ne pas tenter de transcrire mentalement, oublier la notation moderne ; se familiariser aussi avec les diverses clés d'ut ;
- aborder en premier la notation mensuraliste blanche des années 1500 environ (ce que nous faisons ici), plus simple que la noire qui lui est antérieure (mais j'ajoute, en espérant ne pas froisser Sybrand : je me souviens d'avoir lu dans le newsgroup rec.music.early des avis contraires sur ce point !) ;
- comme exemples de publications faciles d'accès (disponibles en fac-simile chez Alamire) : Susato et Attaignant, en particulier le Livre septième qui est un véritable joyau contenant toutes les chansons parisiennes ;
- on peut ensuite aborder le Chansonnier de Marguerite d'Autriche (Bruxelles 228, disponible chez Alamire), contenant notamment un triple canon à six voix, Ave Sanctissima Maria, peut-être dû à Pierre de La Rue ;
- poursuivre par le Livre choral de Bourgogne (Bruxelles 5557, disponible également chez Alamire), comprenant la messe Ave Regina coelorum de Guillaume Dufay ;
- alors seulement, s'essayer progressivement à des documents plus anciens.
D'une part, la barre de mesure n'aide en rien, bien au contraire, à déchiffrer une pièce aux phrases de longueur et de rythmes variés, et dans le cas d'une danse, en revanche, la répétition des motifs est assez évidente pour que l'on considère la barre de mesure comme un pléonasme.
Je n'ai pas eu le loisir d'obtenir sa réaction vis à vis de ces quelques objections : tout d'abord, il me semble que de telles danses sont apparues quelque peu avant cette période ; ensuite, il est fréquent qu'on ait à prendre une décision à l'intérieur même d'une mesure - je pense au cas fréquent de l'hémiole ; enfin, et ce n'est pas le moins savoureux, je me souviens d'avoir vu dans Apel des exemples de musique du début du seizième, publiées plus tardivement dans ce siècle, et munies de barres de mesures placées en dépit du bon sens !
Il est d'ailleurs intéressant de constater que l'apparition de la barre de mesure aux alentours de 1600 est corrélée avec celle de la publication des pièces en partitions verticales comme celles d'aujourd'hui. Auparavant, les pièces publiées pour exécution l'étaient en parties séparées, c'est à dire l'une à la suite de l'autre (tout le cantus, puis tout l'altus, etc) sur la même page ou sur deux pages en regard : voyez les fac-similes publiés sur le site. Alors même que, pour leur propre compte, il paraît établi que les compositeurs travaillaient parfois sur des partitions verticales, ce qui se comprend aisément !
Les symboles de liaison sont utilisés dans plusieurs cas par notre notation moderne :
En premier lieu pour représenter une valeur tenue au travers d'une barre de mesure ; nous serons donc pas concernés par cet emploi, et c'est tant mieux, car cet artefact de notation conduit parfois à représenter différemment deux motifs rythmiques identiques !
Ensuite, la liaison est parfois une variante d'écriture facilitant le déchiffrage ou suggérant une accentuation des valeurs composites pointées.
Enfin, certaines valeurs composites ne peuvent être écrites qu'avec des liaisons à partir de valeurs plus petites. Et là nous abordons le coeur du sujet : car les liaisons n'existaient pas à la renaissance, et la notation mensuraliste proposait donc une autre façon de représenter ces valeurs composites.
Existence de rapports ternaires
Aujourd'hui tous les rapports de valeurs sont binaires : une ronde vaut deux blanches, qui à leur tour valent deux noires chacune, etc. A l'époque existaient aussi des rapports ternaires, dont l'importance croît à mesure qu'on remonte dans le temps, car ces rapports dits parfaits constituèrent même les prémisses du système. L'opinion courante aujourd'hui, et certains documents d'époque, rapprochent cette idée de perfection de la notion religieuse de Trinité.| Les signes de mensuration placés en tête de chaque partie déterminaient quelles notes étaient en rapports ternaires ou binaires. Les mensurations de chaque partie n'étaient pas nécessairement identiques, et elles pouvaient changer à la rencontre d'un nouveau signe en cours de portée. |
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Existence de rapports variables
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C'est certainement le point le plus déroutant du système au premier abord, mais aussi le plus caractéristique et le plus logique étant donné l'absence des symboles de liaisons. Faute de pouvoir construire des valeurs composites en ajoutant des notes liées, elles étaient obtenues par soustraction : en mensuration ternaire, une longue note peut être amputée de la valeur d'une note voisine plus petite à sa gauche ou à sa droite ! |
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| Une note définie au départ comme parfaite par le signe de mensuration, c'est à dire valant trois notes plus petites, pourra donc être rendue imparfaite par le voisinage d'une note de niveau inférieur, et alors n'en valoir que deux, pour un total inchangé de trois - appelé perfection. |  |
Telles sont les bases du système, qui deviendront plus claires dès que l'exposé des détails permettra de donner des exemples concrets.
A première vue aucune musique de cette époque ne présente d'indication de tempo, mais c'est inexact, car cette indication est incluse implicitement dans les signes de mensuration, du moins dans leur acception rigoureuse prévue aux origines du système : quelques documents d'époque montrent des chanteurs se touchant l'épaule de la main pour battre la pulsation ou tactus, qui prescrit de passer la semi-brève (notre ronde) au rythme approximatif des battements du coeur humain.
Cette définition, pour souple qu'elle soit (comme il se doit pour une exécution adaptée au lieu, aux circonstances, etc), n'en est pas moins une indication impérative de tempo, comme le prouve a contrario l'existence d'un système de proportions codifiant l'accélération ou le ralentissement de l'exécution par des rapports 2, 3, 1/2, etc. L'étude des proportions est d'une extrême complexité, car elles furent exprimées par des symboles très divers, utilisés parfois dans des sens différents selon les auteurs qui se disputaient à leur sujet ! L'évolution historique non entièrement élucidée du symbole
dont nous avons hérité, qu'on pourrait croire très simple à comprendre, est à cet égard éloquente... (question posée en quelques mots dans Apel page 192, et largement traitée dans Busse Berger).Nous nous contenterons donc ici d'étudier le jeu des mensurations de base exécutées selon le tactus unité (integer valor), c'est à dire au tempo approximatif d'une semi-brève par battement cardiaque. Pour éviter toute ambiguïté, précisons que le geste du tactus ou battuta implique un mouvement complet de posé et levé sur chaque semi-brève.
Nous partons d'un fac-simile comme l'un de ceux visibles sur le site, pour aboutir à sa transcription en notation moderne, puis à son audition : si ce n'est déjà fait, allez vite écouter mes transcriptions de Josquin, Barbireau, Mouton, etc, sur la page consacrée aux pièces de la renaissance, je présume que cela vous motivera pour aborder la suite de cette étude !
Quelles seront donc les étapes de ce processus ?
| En premier lieu vous aurez soin de choisir un fac-simile facile à lire. C'est plus important qu'il n'y paraît, car j'ai constaté qu'un document mal présenté ou mal conservé engendre plus de difficultés parfois que le travail de transcription proprement dit : signes de suite renvoyant à divers recoins de la feuille, ratures, hampes de notes presque effacées, silences ressemblant à des points - à moins que ce ne soit l'inverse - autant d'écueils sur la route du débutant mal assuré que nous sommes encore ! |
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| Ensuite il vous faudra transformer les ligatures du manuscrit en une suite de notes écrites isolément comme elles le sont aujourd'hui. C'est à mon avis un processus aussi simple qu'amusant, que vous explique ma page sur les ligatures. Ainsi vous obtiendrez une succession de figures de notes, sans pour autant connaître encore leurs rapports de valeur qui dépendent justement de la mensuration. |
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La dernière étape consistera donc à consulter les signes de mensuration pour en déduire les règles de transcription vers une notation moderne. Je vous conseille de débuter par une pièce de mensuration entièrement binaire dont vous verrez qu'elle est très facile à lire : mieux vaut ne pas aborder simultanément plusieurs aspects nouveaux avant de s'être fait la main sur chacun d'eux séparément.
Figures de notes et de silences
Je ne vais pas reproduire ici le nom des notes donné en tête de la page sur les ligatures, mais simplement le tableau de leurs abréviations et symboles, en le complétant toutefois par une ligne consacrée aux silences correspondants :| Mx | L | B | S | M | Sm | F | Sf |
 ou  |
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 ou  |
 ou  |
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 ou  |
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Attention, il en va des silences comme pour les notes : la valeur effective de certains d'entre eux dépend de la mensuration. Ainsi, par exemple, lorsqu'une brève vaudra trois semi-brèves, il en sera de même du silence de brève...
La représentation variable des silences de longues et de maximes sera expliquée par la suite.
Quelques mots encore sur le rapport de réduction que certains auteurs ont appliqué systématiquement aux transcriptions. L'absence de réduction consiste à représenter une semi-minime par une noire, une minime par une blanche, puis, selon la mensuration, une semi-brève par une ronde pointée ou non pointée, une brève par une carrée pointée ou non, une longue par deux ou trois carrées liées, et finalement une maxime, presque toujours binaire, par... quatre carrées liées !
Allons nous préserver ce rapport 1:1 dans la transcription ?
| Ma réponse est oui, à chaque fois que c'est possible sans alourdir le résultat moderne, c'est à dire dans tous les cas sauf celui d'une partie en valeurs longues de bout en bout, comme ce peut être le cas d'un cantus firmus. Dans ce cas, et celui-là seul, il nous faudra bien diviser les valeurs par quatre, par exemple, afin de représenter les maximes par une carrée, les longues ternaires ou binaires par une ronde pointée ou non, etc, et donc les semi-minimes par des doubles-croches. |
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Dans tous les autres cas je préfère, et de loin, une transcription non réduite, pour l'esthétique et la lecture : je ne vois guère quels problèmes poseraient des mesures à 2/1, 3/1, 6/2, etc, adoptées de plus en plus souvent par les éditeurs modernes pour certains passages de canzon ; d'autre part, en tant qu'amateur, j'ai tendance à confondre encore vitesse et précipitation, aussi la vue de passages richement décorés écrits en noires plutôt qu'en doubles-croches m'aide à les interpréter sereinement...
Quand vous déciderez malgré tout de réduire, ne le faites qu'après avoir obtenu une première version non réduite qu'il sera bien plus aisé de confronter à l'original en cas de doute. Faute d'observer ce principe, j'ai dû plusieurs fois gommer de nombreuses lignes qui m'avaient coûté pourtant bien des efforts ! N'oubliez pas que vous travaillez sur des parties très pauvres en points de repère, et non alignées verticalement : appliquer simultanément les règles de lecture des ligatures, les règles parfois subtiles de la mensuration, et un rapport de réduction à des notes encore peu familières, c'est peut-être en vouloir un peu trop pour un début...
Mieux valait vous réserver une bonne surprise plutôt qu'une mauvaise : en vérité, seuls deux niveaux de division jouent un rôle essentiel au premier abord, à savoir la division des brèves (carrées) en semi-brèves (rondes), et la division des semi-brèves en minimes (blanches).
Aux niveaux inférieurs, la division est immuablement binaire comme de nos jours : une minime vaut deux semi-minimes (noires), une semi-minime deux fuses (croches), et une fuse deux semi-fuses (double-croches).
Les niveaux supérieurs maximes => longues => brèves interviennent à un moindre degré : ils sont binaires par défaut, sauf indication contraire pas très fréquente, et par conséquent nous en différons l'exposé jusqu'à la fin de cette étude.
La division des brèves en semi-brèves s'appelle tempus. Sa déclinaison ternaire s'appelle donc tempus perfectum, et la binaire tempus imperfectum.
La division ternaire des semi-brèves en minimes s'appelle prolatio major, et la division binaire prolatio minor.
Que ces appellations disparates ne vous troublent pas : major et minor sont bel et bien les versions parfaites et imparfaites de la division prolatio.
En pratique, l'écriture de toute musique suppose évidemment que soit défini le genre de division pour chacun des deux niveaux, d'où quatre combinaisons possibles : temps parfait - prolation majeure, temps parfait - prolation mineure, temps imparfait - prolation majeure, temps imparfait - prolation mineure. D'autre part, l'historique du système et la graphie des signes de mensuration suggèreraient d'étudier en premier les divisions ternaires parfaites.
Toutefois nous avons choisi pour la suite un plan d'exposé différent, dans un souci de clarté et de gradation des difficultés :
- nous étudierons en premier la division binaire, étant donné qu'elle est de loin la plus simple, car presque identique à notre actuelle notation ;
- nous étudierons ensuite les règles d'une division ternaire prise isolément, sans préciser s'il s'agit du temps ou de la prolation puisque leurs règles sont analogues ;
- après cela seulement, nous regarderons en dernier lieu si cette analogie peut être maintenue dans tous ses détails, et si la coexistence de deux niveaux simultanés de division dans les cas pratiques conduit à des interactions remarquables.
Il est grand temps d'aborder l'étude détaillée des règles de la mensuration, en cliquant sur la page suivante.